A magyar nyelvű rádiójátékok történetének feltárása adatalapú eszközökkel

A jelen kutatást a Salamon Istvánnak az ELTE BTK-n a 2010-es évek elején kezdett előadássorozata inspirálta, melyben rádiós munkatársakat hívott meg. Salamon István rádiótörténész a rádiójátékok kortárs történetét belülről, rádiós munkatársként ismerte és követte nyomon, miközben a háború előtti rádiójátékok történetét is kutatta, amin belül fő kutatási iránya Németh Antal tevékenysége volt. Részt vett a projekt előkészítésében, ám a covid betörésének káoszában életét vesztette.

Bevezetés

A következő írásban az ELTE-n fejlesztett magyar rádiójáték adatbázis kialakításának és potenciális használatának részleteit mutatjuk be.¹ Először az adatbázis tervezésének, felépítésének, szerkezetének technikai-módszertani kérdéseit tárgyaljuk. A második résztől olyan háttértudásokat részletezünk, melyek ahhoz szükségesek, hogy a rádiójáték-adatbázis elemzésekor megfelelő kérdéseket tudjunk föltenni. Először azt nézzük meg, hogy a politikai környezet hogyan befolyásolja a hangjáték-készítő műhelyek munkáját. Ennek ismerete azért alapvető, mert ha helyesen tagoljuk az elemzett periódusokat, akkor figyelhetőek meg a rendszerváltások törésvonalai: például, hogy kik és mik tűntek el és jelentek meg az éterben egy-egy rendszerváltás után, ide értve a határon túli rendszerváltásokat, a Magyarországhoz és attól elcsatolások fordulópontjait is. Amikor az időbeli változásokat nézzük, fontos, hogy az adatokat mettől meddig vonjuk egybe és átlagoljuk, hol húzzuk meg a határokat, és ezeken belül milyen kérdéseket teszünk föl, melyek relevánsak az adott periódusokban. Ehhez nyújt segítséget e tanulmány 2. része. A 3. részben tárgyaljuk a komplex, többszempontú elemzés részleteit, amelyben egymással együtt előforduló jelenségeket tudunk megfigyelni. Ismét az a kérdés, hogy mely kérdések értelmesek és relevánsak: mely kritériumok együtt változását keressük. A rádiójáték kifejezetten csapatmunkával jön létre, ahol a sikeres rádiójátékban a „műhely” tagjai: a szerző, rádióra alkalmazó, dramaturg, szerkesztő, rendező, a színészek, a zenei szerkesztő, a technikai munkatársak mind együtt „lélegzenek”; csak akkor lesz a rádiójáték élmény a hallgatónak, ha minden csapattag egymást erősítve dolgozik. Így tehát alapvető, hogy ha azt keressük, „kik a sikeres hangjátékkészítők”, vagy „hogyan készül a sikeres hangjáték”, akkor itt több ember közös munkáját kell egyszerre vizsgálnunk. Azonban a komplex elemzéshez, mely a nagy léptékű stilisztikai, dramaturgiai, történetmesélési, témaválasztási korszakokat, és változásokat feltárhatja, ami aztán a műfaj fejlődésén túl a társadalmi-politikai környezetet is jelezni képes, a teljes korpuszból egyenletesen vett további adatok szükségesek. Ezek beszerzéséhez a közel 900 hangjátékot hallgattuk meg négy év alatt, és 80-100, a kutatás legelején meghatározott szempont szerint „kódoltuk” őket. Lévén az adatbázisban 20 ezer bejegyzés van, ezek együttes elemzése komoly statisztikai erőforrást igényel. Végül a 4. fejezetben arról szólunk, hogy a hangjátékok hogyan illeszkednek az kulturális-irodalmi életbe, akár aktívan alakítva is azt, amihez már túl kellett nyúlnunk az adatbázis lehetőségein: ezt az aspektust személyes interjúkkal tártuk fel. A szubjektív, kvalitatív elemzésből adódó következtetéseket viszont az adatbázis képes időponthoz is kötött adatokkal megerősíteni vagy módosítani: a kvantitatív és kvalitatív elemzés így kölcsönösen segíti a helyes végkövetkeztetések elérését.

1. fejezet: Célkitűzések

A rádiójátékok a többi művészeti ágtól eltérően egyetlen, államilag fenntartott műhelyben, az állami/közrádióban készülnek döntő részben. A színházhoz hasonlóan (a 20. században) csak élő adásban hallhatóak annak ellenére, hogy eleve felvételről szólnak, ahol – a színházzal ellentétben – a felvétel a produkció, és nem az előadás. Magyar nyelven rádiójátékokat a Magyar Rádió, illetve (bonyolult megrendelési lánccal) utódszervezete, a határon túl pedig az adott ország állami/közrádiója készítettek, készítenek. Ezek egyike sem tart fenn nyilvánosan elérhető adatbázist arról, hogy milyen rádiójátékok készültek, és melyről van hangfelvétel. A Magyar Rádió (illetve mai nevén Médiaszolgáltatás-támogató és Vagyonkezelő Alap) belső műsorkészítés számára működtetett archívumában ezek az adatok – a felvételek, metaadatok és a felvételre készült forgatókönyv – rendelkezésre állnak, de nem nyilvánosak, különösen nem adatbázis szinten. Közmédiáról lévén szó mind a felvételeket, mind az archiválást közpénzből – korábban rádióelőfizetési díjból – finanszírozták.

2011-ben indult munkánknak a célja az volt, hogy láthatóvá tegyük a magyar rádiójáték-korpuszt a szakma és a nagyközönség számára, még akkor is, ha ez csak metaadatokat jelent. Szerettük volna felmérni, hogy egyáltalán mekkora és mit tartalmaz a magyar rádiójáték-anyag, és ezzel megalapozni azt, hogy azonosítani lehessen a rádiójátékok történetének trendjeit, fordulópontjait, főbb alkotói és alkotásait, és nem utolsósorban helyét – sajátosságait és hiányait – a nemzetközi környezetben.

Az első lépés ehhez egy adatbázis létrehozása volt, melynek munkálatai 2025-ben a végéhez közelednek. A határon túli közrádiók (Pozsony, Újvidék, Kolozsvár, Marosvásárhely, Bukarest, Temesvár) hangjáték-adatbázisai részben vagy egészében a projekt részeként készültek el együttműködésben a rádiókkal vagy azok korábbi munkatársaival. A mi adatbázisunkban a határon túli és inneni rádiójátékok együtt kereshetőek, így olyan összefüggések is megjelennek, amelyek külön-külön nem volnának láthatóak.

Az adatbázis segítségével a rádiójáték történetének sok általános kérdése megválaszolható, még ha a művészi kérdések, a jelentésalkotás formanyelvi módjai nem is. Ez részben kényszer, részben lehetőség. Kényszer annyiban, hogy – mint kiderült – (eddig) közel 20 ezer rádiójátékról van szó, melyből legalább a fele elérhető hangfelvételen is. A teljes – tehát most száz éves – rádiójáték-történet, mely párhuzamosan zajlik Magyarországon és a határon túli magyar műhelyekben, néhány kutató által feltárhatatlan. Itt tehát egy klasszikus big data helyzettel állunk szemben. A metaadatok összegyűjtése lehetséges volt, és ezekből már kibontakozik a rádiójáték-történet több, személyesen áttekinthetetlen általános vonása; és megfelelő lekérésekkel feltárhatóak a kiemelkedő pontjai is. Az adatbázis lekérésére olyan felületet hoztunk létre programozói támogatással, melyen bárki tud lekérni sokféle szempont szerint szűrt adatokat, például egyes szerzők, vagy rádiós munkatársak életművét, így a nagyközönség számára is nyitott a történetben való kutatás lehetősége. Részletes elemzésre azonban a teljes adatbázis-háttér adatsora együttesen alkalmas, a nagyszámú elem és sokféle összefüggés feltárásának komplexitása miatt elsősorban mesterséges intelligenciával – annak szigorú kontrollja mellett.

A jelen írásban nem az adatok elemzésének eredményeit mutatjuk be (pl: „a legtöbb magyar hangjáték 1968-ban készült”), mert azok megszámlálhatatlan elemzési szempont szerint történhetnek. Az adatbázis 2025 augusztusi leltára (a magyar és határon túli rádiók adatai együttesen): 19711 egyedi rádiójáték, 6413 szerző; 1298 fordító; 955 rendező; 6184 színész összesen több, mint százezer itt dokumentált szerepléssel; 439 dramaturg; 1301 rádióra alkalmazó; 537 zeneszerző; 288 zenei szerkesztő; 475 technikai munkatárs; 548 zenei közreműködő és 165 rádióállomás, műhely, stúdió, ahol valaha készült magyar nyelven rádiójáték.

Az alábbiakban az adatbázis felépítésének folyamatára fókuszálunk. A jelen írással fő célunk, hogy a szakma megismerje és használatba vehesse ezt, a rádiójátékok történetének feltárását segítő új eszközt.

A korpusz lehatárolása

Az adatbázis magyar nyelvű hangjátékokat gyűjti, bárhol és bármikor is készültek. A közmédiák mellett a készítő műhelyek közé tartoznak a hanglemezkiadók, kereskedelmi és közösségi rádiók, és az online podcastok. Tartalmazza az élőben és a felvételről sugárzott darabokat is.

A hangjáték műfajának határai nem definiálhatók élesen. A műfaj középpontjában a rádióra írt drámai és a rádióra átírt dramatizált művek állnak. A hangjáték jelleget nem befolyásolja, hogy gyerekeknek, fiataloknak vagy felnőtteknek készült-e. A hangjáték műfaji határai azonban túlmutatnak a dramatizált (eljátszott) fikción. Ide tartozik a dokumentumjáték, ami „mikrofonnal írt hangjáték” is lehet; a monodráma, a rádióra írt szöveg felolvasása. A változtatás nélküli felolvasás már nem adaptáció (nincs rádióra alkalmazás), de lehet hangjáték, ha a rendezés egyedivé teszi. Eredetileg nem vettük a hangjátékok közé a húzás nélküli felolvasásokat, hiszen nincs bennük hang-játéki elem; ám ezt a döntésünket átgondoltuk, mert az irodalmi művek hangmédiumon keresztüli megismertetésében ezeknek is szerepe van, és rövidebb elbeszélések esetén a hangra való adaptálásnak a puszta felolvasás lehet a legoptimálisabb módja; különösen, ha a szerző olvassa fel művét. Ez is jelzi a rádiós szerep kevertségét, amennyiben létrehozója és elosztója is fikciós és nem-fikciós műveknek.

A képzeletbeli koordináta-tengely prózai végével ellentétes oldalon található a tiszta zene, s közöttük mindenféle átmenet. A zenehasználat alapesete az élő zongorakíséret, ami a jelenetek közötti átmenetet tölti ki (azaz függönyként jelzi a tételek végét), de alkalmaznak felvett zenét, saját szerzett zenei kíséretet és dalbetéteket. Az adaptált operettől és rádióra írt rádióoperettől elindulva a daljátékok, musicalek, zenés mesejátékok és elvontabb oratóriumok adják a zenés rádiójátékok típuspéldáit. A koordináta-tengely „harmadik végén” a zajok, zörejek vannak. A tengely negyedik, absztrakt dimenziója felé találhatóak a zajt és prózát is csak zeneként tekintő rádiókompozíciók, ars acustica alkotások. A tiszta zene felé a határt ott húztuk meg, ahol még prózai elemek azonosíthatóak voltak.

A hangjáték alapvetően stúdióban élőben eljátszott, majd ott felvett és e felvételekből összejátszással kialakuló alkotás. Az élő vagy rögzített jelleg nem volt a szempontok között, de alapvetően 1950 előtt minden hangjáték élő volt, utána pedig rögzített felvételről szólalt meg az adásban.  A dokumentumjátékoknál, és néhány hangjátéknál is előfordul külső helyszínen történő felvétel, későbbi összejátszással.

Nem képezik a korpusz részét a színházi közvetítések, mert ott a rádiónak csak közvetítő szerepe van, és a rendezés célközönsége nem a hangszórónál ülő rádióhallgató. Ugyanakkor vannak olyan színházi előadások, melyek közönség előtt készültek, de az előadás célja a rádiós bemutatás. Ilyenek a rádiókabarék, melyek szintén nem hangjátékok, de a hosszabb, időtállóbb, és más szubjektív szempontok szerinti darabjait mégis hangjátékként kezeltük, pl. a Karinthy Színpad bemutatóit; és készültek stúdióban bohózatok is, melyek bármelyik kabaré részeként megállnák a helyüket.

Nem volt szempont a játékidő sem, ami a percestől a több órás sorozatokig terjed. Kérdéses határterület az ismeretterjesztő műsorok, irodalmi összeállítások, melyek lehetnek hangjátékok, ha olyan igényességgel, rendezéssel, hangjátéki eszközökkel készültek, de ez csak meghallgatással dönthető el.

Tehát kijelölhetünk tengelyeket, melyen mozognak a hangjátékok…

1. Tartalmilag: a dokumentum-fikció tengelyen, ahol a hírek még nem hangjáték, de az interjúkból készített dokumentumjáték már igen, a színészekkel rekonstruált történelmi eseményjáték vagy életrajzi darab úgyszintén, és ahogy adjuk hozzá a fiktív elemeket, úgy jutunk el a valós háttér előtt játszódó fiktív történetektől a spekulatív fikcióig, ahol sem a háttér, sem a szereplők történeteinek nincs valóságalapja; illetve a tündérmeséig (vagy parabolákig), mely eleve egy varázstérben játszódik.

2. Verbális/nemverbális elemek keverése: a prózától a zene/zaj használatának vegyítésével a tiszta felolvasástól eljutunk a valós vagy hangszeres effekteket tartalmazó darabig, tovább a a dalbetéteket tartalmazó daljátékig, majd a fő tartalmat is zeneileg előadó zeneműig és a zajjátékig.

3. Formailag: a felolvasás–színjáték tengelyen itt a felolvasástól a narráció és dramatizált jelenetek váltakozásán át a narrátort elhagyó dramatizált játékig.

4. A rendezésben a forgatókönyv/forrásmű „hű”, egyéni értelmezés nélküli tolmácsolásától a mind nagyobb változtatásokkal az „ötlete nyomán” teljesen átírt – főleg, ha rádióra átírt – darabig. Utóbbi ritka (Örkény: A falu rossza – rádióváltozata; A 13 tökmindegymi). Hagyományos adaptációnál is találkozhatunk egyéni invenciót igénylő esetekkel (pl. A Pótmama). Ugyanitt említendő a régi rádiójátékok átdolgozása (pl. mert a szalag elveszett (Budapesti látomás), vagy mert idegen nyelvű, akár régi (Veszély), akár modern hangjáték a forrásanyag (az eredeti kora ritkán érzékelhető az új feldolgozásban). A gyakorlatban sose rekonstrukcióról, „szinkronról”, hanem minden esetben új rendezésről van szó.

Az adatbázis szerkezete

Az adatbázissal kettős célunk volt: nyilvánosan elérhetővé és kereshetővé tenni ill. a kutatás számára elemezhető adatokat gyűjteni. Fontos volt, hogy keresni lehessen egy-egy író, rendező vagy színész (ill. bármelyik stábtag) életművére, és időrendben is. Ezek az adatok fokozatosan váltak teljessé, ahogy mozaikdarabokból épült az adatbázis.

Az adatbázis közel 20 ezer bejegyzése művenként épül fel. A szerző nevéhez minden esetben hozzárendeltük a szerző nemzetiségét. Külön kategóriát kaptak a határon túli területek magyar szerzői, ezért létrehoztunk egy „magyarországi magyar” kategóriát is.

A stáblista összes tagját szerepük szerint rögzítettük. A műveknél elkülönítettük a rádióra írt, adaptált és felolvasott műveket. Az adatbázis így azonosítja a rádióra írt darabok szerzői életműveit is, melyek mindeddig jórészt ismeretlenek voltak, különösen a határon túli rádiók esetében (megjegyezve, hogy a címek jelentős részénél nem sikerült meghatározni, hogy adaptáció vagy rádióra írt). Hasonlóképp bontakoznak ki a rendezői, színészi stb. életművek is Az évtizedeken átívelő források különösen a színészek nevét adták meg eltérő formákban (egy példa: Kovách/cs/ts Anni/ie/y vagy az Újvidéki rádiónál a ty/cs/ć végződések): az egy személyt jelölő formák azonosítása kulcskérdés az életművek adatbázisból kibontakoztatásához.

A legfontosabb bibliográfiai azonosító adat a bemutató dátuma és helye (rádió).

A helyet két adattal határoztuk meg, amik: a produkciót gyártó műhely neve és a bemutató (értsd: első adás) médium (csatorna) neve. A csatornanév azért fontos, mert az elkészült darab a csatornára készült, az ott levő tematika és műsorsáv-hossz figyelembevételével. A bemutató dátumánál alapesetben a kiadott műsort vettük alapul, ami nem mindig azonos az adóra került adással. A „leesett” bemutatók némelyike az MTVA által beszkennelt, belső használatú rádióújságokban is dokumentálva van, kézírással jelölve. Ezen túl igyekeztük az ismétléseket is adatolni, ami a mű fontosságát, népszerűségét jelzi, de az adatok nagy száma miatt az ismétlések adatai hiányosak maradtak. Kb. 400 darab bemutatójának dátuma nem ismert, csak az ismétlésé.

A rádiók megnevezésénél is megkülönböztettük a Csehszlovákiai Rádió (=Radiojournal, háború előtti), Csehszlovák Rádió (háború utáni), Szlovák Rádió (rendszerváltás utáni), ill. Kassai és Pozsonyi Rádió (háború előtti) megnevezéseket. Az első bécsi döntés után a Kassai Rádiót már nem a csehszlovák, hanem a Magyar Rádió részeként tüntettük föl. A Pozsonyi Rádió azonban ezután is a csehszlovák ill. szlovák rádió része maradt. Újvidéki Rádió néven neveztük az Újvidéken működő vajdasági közszolgálati rádiót minden korszakban (beleértve a Noviszádi Rádiós korszakot is). A budapesti rádió esetében Magyar Rádió elnevezést alkalmaztunk 2015. július 1-ig, utána az MTVA rövidítést használtuk együtt a külsős beszállító cég nevével.

Az alapadatokon túl részletes elemzést végeztünk a teljes Magyar Rádiós korpusznak a reprezentativitás szándékával kiválasztott (évtől függően) 5-10%-nál (ennyit hallgattunk meg). A meghallgatás utáni adatok értékei ezért némileg bizonytalanok. A hiba 10% mintavételi nagyságnál 5-10 százalékpont közötti, 5%-os mintánál már 15 százalékpont is lehet. Ha az éves arányokat tízéves intervallumra átlagoljuk, akkor a hiba (a szórás véletlenszerűsége miatt) 3-5 százalékpontra csökken. Ezért ezeket az értékeket javasolt évtizedenként, az évenkénti arányokból azokat átlagolva számolni.

Fontos volt, hogy a rendelkezésre álló több ezer hangjátékból melyeket vesszük be a részletes elemzésbe. A film- vagy irodalomtörténet támaszkodhat a kritikusok és elemzők által összeállított kánonra, ami a rádiójátékok esetében nem létezik, az utóbbi 20-30 évről pedig egyáltalán nem készült összefoglaló munka. A kiválasztásnál használtuk a különféle rádiójáték-díjak listáit (ezért a díjakat teljes körűen dokumentáltuk), kiemelten kezeltük a Kísérleti Stúdió darabjait (mert műfajilag ott kísérleteztek kifejezetten rádiójátékos hangi eszközökkel), a Magyar Rádió rendezői életműveit bemutató műsorokban elhangzó hangjáték-részleteket; olyan hangjáték-sorozatokat, amik a nagy sikerű vagy hangjátékból más műfajokba átkerülő darabokat ismételte; vagy a kritika által kiemelten kezelt, és a meglévő hangjátéktörténetet bemutató cikkekben említett darabokat; és a „legjobbakra” rákérdeztünk minden interjúban, amit rendezőkkel készítettünk. Így is azt láthattuk, hogy sok általunk kiemelkedőnek tartott darab egyik listában sem szerepelt.

Az adatbázis szerkesztésével töltött idő jelentős része a már felvitt adatok javításával telt (telik), ilyenek: a 15 éves periódusban más-más szerkezetben felvitt adatok egységesítése, a különféle dátum-formátumok egységesítése (és egyáltalán: automatikus felismerése) a különböző felvivő kezek által különböző nemzetiségűnek besorolt szerzők és rendezők egyesítése, a duplumok (ismétlések) és felvitt nem rádiójátékok (pl. színházi közvetítések) törlése; az elírt és valós névváltozatok egységesítése, különösen színészeknél – itt 284 olyan névpár szerepelt, ami az -i/-y végződésekben tért el. Standardnak általában azt vettük, amelyikből több szerepelt az adatbázisban akkor is, ha ez nem az időben későbbi változat volt. A hiányok és a névváltozatok azonosításában AI (chatGPT) segítségét is használtuk, ügyelve arra, hogy ne több hibát generáljon, mint amennyit megold.

Az elejétől fogva szisztematikus felvitel gyorsabb lett volna, ám a szerkezet és a szempontrendszer az évek során érlelődött ki. Ez nem átgondolatlanság következménye, hanem az adatok feltárása során merültek föl olyan szempontok, melyek miatt egységesen mindenképp visszamenőleg kellett az adatokat módosítani. Egy apró példa: a színészek neve gondolatjellel legyen elválasztva a karaktertől, a stábtagoké pedig kettősponttal a funkciójuktól – mivel a rádióújságok sem egységesek, ez az írásmód mint szabvány csak idővel vált világossá, amikor már késő volt a 15 ezer színlapot egységesíteni, mesterséges intelligencia pedig több új hibát generált volna, mint amennyit megold.

A címek és adatok összegyűjtésének mechanizmusa

Az adatbázist az ELTE BTK-n diákok segítségével kezdtük építeni 2010-ben, médiatörténet óra keretében. A diákok feladata egy-egy pár hetes periódus feldolgozása volt. Az adatokat az OSZK mikrofilmtárában elérhető rádióújságokból írták le ceruzával, amit gépre vittek. A 2020-as évekre elérhetővé vált az MTVA oldaláról a rádióújságok szkennelt változata, amiről azonban szöveg másolása funkció szándékosan le van tiltva (keresni lehet), ezért a színlapokat le kellett gépelni. A sok másolás rengeteg hibát eredményezett. 2021-től 4 éven át államilag finanszírozott OTKA kutatás keretében folytattuk a munkát, így lehetőségünk volt kutatási asszisztensek segítségével javítani és kiegészíteni az adatokat, immár megfelelő informatikai támogatással. 2025-ben kiterjesztettük az adatfelvitelt a háború előtti évekre is.

2006-tól a NAVA archívumában az új és ismételt rádiójátékok színlapjai szövegesen is elérhetőek. A NAVA adatait gerillamódszerrel sikerült kinyernünk. A NAVA-s metaadatok minősége rendkívül változó. A 2020-as években már sokszor csak a „rádiószínház” cím szerepel, semmi egyéb nincs azonosítva, a szerző és a cím sem. Ezért sok esetben az adatbázis épp a legújabb darabok esetén hiányos. Mindez annak is a következménye, hogy 2007-ben megszűnt a nyomtatott rádióújság. Még olyan eset is előfordul, hogy hangban sincs azonosítás: a rádiószínház rovatmegjelölés után cím és konferálás nélkül kerül (az automatizált) adásba a darab.

A 2020-as évek elejétől egyre több napilap rádióújság-melléklete lett elérhető az Arcanum oldalain, és a Délibáb és más műsorközlő lapok segítségével egyre könnyebben elérhetővé váltak a háború előtti évek teljes színlapjai. A korábban rádióban dolgozó munkatársak magánarchívumai és a velük készült interjúk is értékes adalékokat jelentettek a hiányzó adatok pótlására. Hagyatékokból is sikerült hangfelvételekhez jussunk, így ezek a művek is elemezhetőek lettek. Százas nagyságrendben jutottunk hangfelvételekhez egy kazetta-gyűjtemény hagyatékból (Németh Árpád gyűjteménye). Hasonló nagyságrendben gyűjtöttünk magánforrásokból címkézetlen magnószalagokat online felületeken, de így viszonylag kevés hangjátékot tudtunk megismerni; többségük kabaréfelvétel. A Youtube-on több lelkes rádiójáték-barát tart fenn accountot, ahol saját, kazettáról vagy szalagról digitalizált felvételeit teszi közkinccsé, amíg az accountjuk letiltásra nem kerül. A Magyar Katolikus Rádió és a Civil Rádió adatait a rádió munkatársai szolgáltatták, így azok teljesek.

A határon túli rádiók esetén a Szlovák Rádióval az évek során többször történt kapcsolatfelvételi kísérlet. Ennek eredményeként közel 200 hangjátékról kaptunk adatokat, melyeket a szalagtárban találtak; a többit a cseh/szlovákiai magyar napi sajtó rádióműsora alapján írtuk le, részben az Arcanumban, részben az OSZK-ban mikrofilmen vagy papíron megtalált újságok és a Csehszlovák rádió kiadványai alapján. Így „találtuk meg” a szakirodalomban ismeretlen, háború előtti Csehszlovákiai rádió kassai és pozsonyi stúdióját, mely igen gazdag és a Magyar Rádióénál szélesebb tematikájú és azzal összemérhető számú hangjátékokat adott. Az Újvidéki Rádió több ezer hangjátékáról annak egy korábbi szerkesztője, Lakner Edit készített részletes adatbázist, amit beépítettünk az adatbázisba. A Kolozsvári Rádió archívumában 2024-ben még folyt a digitalizálás, de a legtöbb műsor megtalálható volt a szalagtár nyilvántartásában, ám hogy melyik cím takar hangjátékot és melyik színházi közvetítést, azt a legtöbb esetben csak belehallgatással tudtuk megállapítani, amihez a rádió hangarchívuma minden segítséget megadott. A kolozsvári hangjátékok túlnyomó többségéről maradt fenn hangfelvétel. A Marosvásárhelyi Rádióban is rendelkezésre állt nyilvántartás, ám itt sokkal több hangjáték hangfelvétele veszett el. A Bukaresti rádió magyar adása gazdag hangjátékadással rendelkezett a 2. világháború után, de ez már csak akkori magyar sajtóból derül ki; ezekről hangfelvétel nem maradt fenn, viszont a bukaresti levéltárban lehetséges, hogy a szövegkönyvek megvannak. Nem sikerült semmilyen adathoz jutni az ungvári, szovjet és ukrán időkben készült magyar adásban esetleges elhangzott hangjátékokról, sem a mára megszűnt Szabadkai Rádió hangjátékairól. A Szabad Európa Rádió 1951-es megalakulásától hetente késztett hangjátékokat, ezeknek minden forgatókönyve hozzáférhető a budapesti Blinken OSA Archívumban, de csak az első két évre. A BBC magyar osztályának hangjátékairól az OSZK Történeti Interjúk Tárában találtunk adatokat.

Nemzetközi és magyar-magyar kontextus

A rádiójátékokban megjelenő külföldi szerzők rádióra írt munkáinak magyar változatai adják az egyetlen felületet, ahol a teljes külföldi hangjátékirodalom megjelenhet a magyar hallgató számára. Így arról, hogy ebben a művészeti ágban milyen más irányzatok léteznek, milyen szerzők milyen művei születnek, kizárólag a Magyar Rádió stúdiójában magyarul, magyar rendezők szűrőjén keresztül „rekonstruált” hangjátékai adnak betekintést. Így különösen fontos, hogy mely korszakban milyen külföldi, eredetileg is rádióra írt hangjátékokat készítettek (a külföldi adaptációkról semmilyen elképzelésünk nincs). A fordítás és szerzői jog díjai miatt a külföldi darabok költségvetésbe illesztése mindig is nehézséget jelentett, mégis a szocializmus alatt volt a legsokszínűbb a külföldi hangjátékok és szerzők palettája. De talán még ennél is fontosabb szempont, hogy a külföldi hangjátékokhoz eleve nehéz volt hozzájutni, nyelvi és hozzáférési akadályok miatt. Az országok közötti műsorcsere fő fórumai a nemzetközi rádiójáték-fesztiválokon hallott darabok vagy a szocialista országok közötti, központilag koordinált műsorcsere voltak. A Prix Italián vagy OIRT együttműködésen kívül levő országok hangjátékai nem is kerültek a horizonton belülre (arab országok, a mai India és távol-kelet (Japánt kivéve), Latin-Amerika), így innen csak adaptációk jelentek meg a műsorban annak ellenére, hogy gazdag hangjátékirodalmuk van.

Hogy egyébként milyen folyamatok zajlottak külföldön, legalább a környező országokban, annak felderítésére, egy közös európai hangjátéktörténet létrehozására az első lépések megtörténtek (Hargitai 2025). A cél, hogy az egyes országok eltérő irányvonalai közötti hasonlóságokat, különbségeket és hiányokat azonosítani tudjuk. A magyar nyelvű, határon túli stúdiók hangjátékai adnak némi betekintést az adott ország hangjátékaiba is: jellemző, hogy a magyarul bemutatott hangjátékok egy jó része az adott ország szerzőitől származik, míg a magyarországi anyagban ezek alig jelennek meg (párhuzam: az 50-es évek kiemelkedően sok szovjet/orosz szerzője, ami – az adatok alapján – megközelíti azt a státuszt, mintha kis időre a Magyar Rádió gyakorlatilag a Szovjetunió egy etniai csatornájaként működött volna).

Magyar-magyar kapcsolatok voltak, de nagyon ritkán. A legintenzívebb kapcsolat az Újvidéki Rádióval volt, ami számos adást és nyilvános bemutatót készített közösen Budapesttel. Azonban határon túl készült hangjáték alig hangzott el a Magyar Rádióban, sem fordítva: az együttműködés formája inkább az volt, hogy két stúdió (pl. Budapest és Újvidék) elkészítette ugyanazt a hangjátékot a maga rendezőjével és/vagy színészeivel és nagyjából egyszerre mutatták be, ennél gyakrabban határon túli színház társulata jött vendégjátékra a budapesti stúdióba. Tehát hiába áll rendelkezésre óriási választéka a magyar nyelvű hangjátékoknak, ezek nem mozognak az állomások és országok között. Így mindenhol a hallgatók a saját, jól ismert színészeiknek a tolmácsolásában hallhatták a darabokat.

Kapcsolat a háború előtti és utáni „Magyar Rádiók” között talán még ritkább. Háború előtti, akkoriban élőben elhangzó, rádióra írt munkák háború utáni újabb bemutatása egyáltalán nem ismert. Ugyanakkor voltak rádiójáték-szerzők, akik a háború előtti kassai, pozsonyi és budapesti rádiókban is megjelentek.

2. fejezet: Szenzus – konszenzus – diszszenzus: Megjegyzések a magyar médiaszabadság feltételeinek változásáról az 1950-es évektől a 2020-as évekig

Itt arra teszünk itt kísérletet, hogy rendszerezzük azokat a politikai körülményeket, amelyek meghatározták a magyarországi média- és kultúrpolitika fejlődését az 1950-es évektől napjainkig. Ebben a folyamatban azonosítjuk az elnyomás, az új társadalmi szerződés, a felszabadulás és a konszenzus, valamint a konszenzus felbomlásának pillanatait.

1950-1989: Az alapvető politikai szabályok rendszere, melyben fokozatos politikai kiigazításokkal próbálták növelni a szocialista rendszerrel kapcsolatos konszenzust

A magyar médiapolitika második világháború utáni története a magyar demokrácia sajátos fejlődését tükrözi. Míg az ötvenes évek első felében az egész közszférában erősen átpolitizált és központosított, egypárti irányítású politikaformálás zajlott, és az állami terror volt jellemző, addig az 1956-os forradalom új társadalmi szerződést eredményezett a hatalom birtokosai és a társadalom között, mely fokozatos együttműködéshez vezetett. A kultúrpolitika számára ezt az új paktumot az egypárti diktatúra és a társadalom között a legmarkánsabban Aczél György kultuszminiszter fogalmazta meg 1957-ben. Ez volt az úgynevezett TTT, azaz a tiltott, tűrt, illetve támogatott kulturális termékek hármasában gondolkodó kultúrpolitika. Ez a séma maradt a képzőművészeti, a szépirodalom, a bölcsészettudományok és a média területén is a követendő hivatalos út egészen a 80-as évek végéig. Igaz, a lassan enyhülő három és fél évtizedes diktatórikus korszakban egyre kisebb hangsúllyal. Az új (főként informális) játékszabályok között a rendszerrel és a hatalom birtokosaival szembeni nyilvános kritika komoly kockázatot jelentett, ugyanakkor a szabályok tiszteletben tartása magas színvonalú szellemi alkotások széles spektrumának a megszületését és megjelenését engedte meg. Az 1950-től (különösen 1956-tól) 1989-ig tartó hosszú időszakban Magyarországon a centralizált, elnyomó hatalom politikai alapszabályainak rendszere uralkodott, amelyet fokozatosan módosítottak, hogy a szocialista rendszer nagyobb társadalmi támogatottságot nyerjen. Példa az engedélyezett, színvonalas rádiós kulturális tartalomra a Mai írók rádiószínháza²; a Szabó család³ vagy A biblia világa⁴ és a Hanyas vagy?⁵ – az 1928-ban születettek személyes emlékezete (Lévai 1980, Sükösd 2013).

E programelemek hivatalos koncepciója a kulturális kínálat széles skálájának fenntartása volt a világ- és magyar irodalmi klasszikusoktól a humorig, a tömegkultúrától a széles érdeklődésre számot tartó közéleti témákig.

1989-2010: A rendszerváltás fokozatos intézményesülése

1986-tól Magyarországon megkezdődött az átmenetet a pártállami diktatúrából a pluralista gazdaság és politika elveinek fokozatos elfogadása felé. Ez a folyamat 1989-re elérte a politikai hatalom reformpárti képviselőit is, ami májusban az Ausztria és a Magyar Népköztársaság közötti drótkerítés átvágásának szimbolikus gesztusához vezetett. Az év utolsó két hónapja felgyorsította az államszocialista országok táborának felbomlását, és december végére még a térség legkeményebb rendszere, a román diktatúra is összeomlott. Magyarország ekkor a kelet-közép-európai liberális-demokratikus országok kialakulásának folyamatában élen járt, és ezt a vezető pozícióját több mint két évtizeden át megőrizte. Az 1989 utáni átmeneti időszak új társadalmi szerződést jelentett, amelyben a szabad parlamenti választások, az euroatlanti struktúrákba való fokozatos integráció, a kultúra- és médiapolitikai pluralizmussal kapcsolatos alapvető konszenzus voltak a meghatározó elemek. A politika és a médiapolitika következő alapelemei jellemezték ezeket az éveket (Bajomi-Lázár 2013):

1990: szabad parlamenti választások, a politikai pluralizmus kialakulása

1992: jogi átmenet a sajtószabadság és a véleménynyilvánítás szabadsága felé

1996: új médiatörvény

a médiát felügyelő állami hatóság politikailag vegyes testületei.

A médiatörténet szempontjából ez az időszak a szabályozás megszűnését és az online média megjelenését is jelentette. Ezek a részfolyamatok mind hozzájárultak a növekvő szabadság és a dekoncentrált nyilvános kommunikáció általános érzéséhez, és történetesen a nyugati demokráciákban is kortárs jelenségek voltak.

2010-: Az 1989 utáni médiarendszerek intézményi dekonszolidációja, hektikus politikai szabályok, csökkenő nemzeti konszenzus

Paradox módon Magyarország, a pluralizmus, a szólásszabadság és a civil társadalom legsikeresebb laboratóriuma az 1980-as évek és a 2000-es évek vége között, ma a legsikeresebb rezsim abban, hogy korábbi eredményeit az ellenkezőjére fordítsa. Bár Magyarország nincs egyedül ebben az antiliberális és antidemokratikus visszaesési folyamatban, a tudományos kutatások azt mutatják, hogy ez a folyamat a posztszocialista régió különböző országaiban és azon túl nagy eltéréseket mutat (Boschler 2020, Bozóki-Fleck 2024, Cianetti et al. 2018, Surowiec és Stetka 2020). Míg annak idején Magyarország hozzájárult a kommunista diktatúrák felszámolásához, addig a jelenben egyszerre importál autokratikus paneleket, eszméket és politikákat, valamint exportál politikai és ideológiai tartalmakat a terjesztésüket szolgáló retorikai eszközökkel együtt. Ez az új folyamat messzemenő következményekkel járt a média és a kulturális színtér szerepének hivatalos újragondolásában. E folyamat része volt az archívumok hozzáférhetőségének korlátozása még az államilag finanszírozott kutatók számára is, továbbá a média és a kultúra finanszírozásában a központosítás és a nagy piaci szereplők foglyul ejtése, valamint az ellenzéki vélemények és újságírók explicit megfigyelésének fokozódó kormányzati gyakorlata (Bátorfy – Urbán 2020, Bajomi-Lázár – Horváth 2023). E folyamat néhány legfontosabb eleme a következő:

2010: egypárti uralom (intézményesen széttöredezett politikai ellenzék)

2012: új archívumtörvény – a médiatartalmakhoz való hozzáférés korlátozása

2024: a Szuverenitásvédelmi Hivatal fellépése a magyar média esetleges külföldi pénzügyi támogatásával szemben

Bár az államszocialista korszak különböző részidőszakainak felosztása többféleképpen is lehetséges, kimondható, hogy a fenti felosztás megalapozott: az 1950-es évek elejétől a 2020-as évekig igyekszik felölelni a változó politikai hangsúlyokat és azok médiapolitikára gyakorolt hatásait.

3. fejezet: Egy rádiójáték-adatbázis társadalomtörténeti felhasználásának módszertani keretei: a Kádár-korszak kutatása

A magyar rádiójátékokat tartalmazó adatbázis nagy számban, csoportokba rendezve kínál kutatható tartalmi-dramaturgiai markereket, mindenekelőtt a szereplőkre, cselekményre, reprezentált értékekre fókuszálva. A Kádár-kor megközelítőleg harminc esztendejének (1959 – 1989) feldolgozottsága mind gyártás, mind a kész produkciók archiválásának tekintetében kiegyensúlyozottnak mondható, így alkalmas releváns (kiindulási adatok szempontjából arányos) társadalomtörténeti kutatások vizsgálati korpuszának. Ugyanezt a kérdést megfordítva: nem csupán a Kádár-kor a már elkészült adatbázis legjobban kutatható szegmense, hanem ugyanez fordítva is valószínű: a tartalomra (konkrétan: tematikus motívumokra) kódolt rádiójáték-narratíva különösen jó segédeszköz a Kádár-kor társadalomtörténeti kutatásához.

A Kádár-korszak és a benne születő narratív alkotások kettős reflektáló képessége, mely társadalomtörténeti célú kódolásukban megjeleníthető

Miért tekinthető a rádiójáték társadalomtörténeti tartalmak elemzéséhez kézenfekvőbb, könnyebben hasznosuló tartalomnak más narratív formáknál, ha a társadalomtörténeti vizsgálat éppen a Kádár-rendszer három évtizedére fókuszál?

A korszakban születő narratív műalkotások minden művészetben, műnemben, műfajban – tehát magától értetődően nem csupán rádiójátékokban – a rendszer természetének megfelelően kétféle „önképre” reflektálnak, illetve ritka esetekben e kettő viszonyára. A puha diktatúra sajátos feltételei ugyanis lehetőséget adnak arra, hogy a hatalom hivatalos valóságértelmezései és a közbeszédben tükröző valóságkép egyszerre jelenjen meg különféle produkciókban, így egyszerre kínáljon anyagot egy nem esztétikai, hanem a hamis, a hiteles, a részben hiteles társadalmi önkép elemzéséhez a társadalomtörténeti vizsgálatokban. Természetesen a hivatalos önkép, például a párthatározatok jelenre vonatkozó leíró passzusai, és a közbeszéd kínálta önkép, narratív műalkotások által reflektálva, átszűrve is – gyakran ellentmond egymásnak. A párthatározatokban és azok hivatalos sajtóértelmezéseiben megjelenő doktrína szerint a szocializmus épül, azaz egy folyamatos történelmi változásokkal járó időbeli folyamat. Ezzel ellentétben a csak részben ellenőrzött (azaz a társadalom valóságos konszenzusos értékeit tükröző) közbeszéd a jelen lehetőségeinek pragmatikus kihasználását mutatja, sőt, promotálja. Vagyis az előbbi elsődlegesen az ideológia védelmezőinek harcos mozgó idejeként írja le a kort, benne marxista magyarázat szerint szükségszerű történelmi változásokkal, a múlt-jelen-jövő folyamatosságában. Az utóbbi számára viszont a Kádár-kor a magánéletüket védő civilek álló békeideje, örökös jelen.

A valóság mindkét oldal általi értelmezése (doktrína és hiteles közbeszéd) megjelenik a szóban forgó harminc év kulturális termékeiben, sőt, ezek a termékek (irodalom, film, televízió, rádióprodukció) – különösen a korszak végén – közvetíthetik a köztük lévő ellentmondásokat is.

Miért éppen a rádiójáték-adatbázis?

Amikor a doktrína és a valóság narratív művészetekben jelenik meg, az ezekben szükségszerűen jelenlévő tematikus motívumok viszonylag csekély félreértelmezési kockázattal sematizálhatók, könnyen kódolhatók. Az utókor azután ezeket a sematizált-kódolt motívumokat digitális adatbázisokba gyűjtve képes megteremteni a kvantitatív vizsgálatok feltételeit.

A kérdés az, hogy a magyar történelemnek éppen ebből a korszakából származó rádiójáték miért lehet különösen alkalmas mindezekre – azaz a tematikus motívumok feltárására, majd az ezekre épülő kifinomult kvantitatív vizsgálatokra? Természetesen a fentebb összefoglalt elsődleges feltétel a rádiójátékoknál is teljesül: vagyis a „korszellem” és a „politika követelményeinek” dinamikus keveréke ezek tematikus motívumaikban megjelenik, kódolható. Ez ugyanakkor természetesen más korabeli narratív tartalmakra is érvényes – például a mozgóképre. A rádiójáték esetében a rövid átfutású gyártás, gyorsan eredményt hozó produkciós folyamat  lehetővé teszi, hogy a rádiójáték más narratív művészetekhez képest dinamikusabban reagáljon, legyen szó akár a „korszellemről”, akár a politika változó követelményeiről. Másik, talán még értékesebb előny: mivel a rádiójáték a narratív formák között olcsó (ismét a filmhez képest), a gyártás folyamatos, nagy tételszámú korpusszal. Ez a tételszám – megint csak a mozgóképpel összevetve – elég nagy ahhoz, hogy az előfordulási gyakoriságon alapuló elemzés releváns legyen az adott időben született rádiójátékok teljes számához képest.

Hogyan működik?

Az adatbázis-alapú, társadalomtörténeti fókuszú kutatás leglátványosabb eredménye, heurisztikus sejtések igazolásának hatékony köztes eszköze az olyan többszörös metszet, ami akkor jön létre, amikor a vizsgálat végzője bizonyos tematikus motívumok közös előfordulására keresve rá a vizsgált korszak évei szerint rendezi az így kiszűrt opuszokat.

Tegyük fel, hogy érdekelnek minket a feminizmus rejtett formái és iránya, amelyet megtűrtek, de önálló mozgalomként nem létezett a Kádár-rendszer évtizedei alatt. A rádiójátékok narratíváiból társadalomtörténeti reprezentációs bizonyítékok kinyerése érdekében lehetőségünk van megvizsgálni, hogy a korszak teljes – tehát harminc évnyi – rádiójáték-korpuszában hányszor fordul elő nemi konfliktus, ezek közül hány vidéken, kisvárosban vagy nagyvárosban játszódó történet, mekkora az azonosítható hivatású, különböző szakmákban dolgozó protagonisták aránya, mely történetek játszódnak oktatási intézményekben, magánlakásokban, szellemi vagy fizikai dolgozók munkahelyein stb. Ha megfelelően leszűkítjük a keresést, néhány marker közös metszete megmutatja, hogy a feminista értékrendszer egyáltalán eljutott-e arra a pontra, mondjuk egy vidéki munkakörnyezetben, intellektuális hősnőt feltételezve, hogy a nemek közötti egyenlőség konfliktusa megjelenjék a rádiójátékokban. Ha igen, mely években, milyen foglalkozási területen, milyen egyéb konfliktus-markerekkel párban: pl. szerelmi konfliktusokba, bűnözői konfliktusokba, politikai konfliktusokba stb. integrálva?

Újra hangsúlyozva: természetesen az adatbázis társadalomtörténeti elemzésre való felhasználása mindig feltételez egy kutatói hipotézist, melyet azután csak valószínűsítenek a kvantitatív eredmények. Ezeket végül egy harmadik vizsgálati szakasz követi: újabb heurisztikus sejtések, melyek már az eredmények alapján fogalmazódnak meg.

Természetesen az ilyen projektekben állandó a kockázat, hogy az egymást követő kvantitatív és kvalitatív megközelítések széttartanak vagy interferálnak, ahogy az egyes kutatási szakaszok egymást követik.

Első szakasz – maga az adatbázisépítés: ebben a szakaszban éppen a társadalomtörténeti szempontból legfontosabb, tematikus motívumokra vonatkozó kódcsoportokban a kódolási döntések szubjektívek.

A második szakaszban a digitális lekérdezéseknek gépi eredménye természetesen objektív.

A harmadik szakaszban viszont az adatok értelmezése, elemző összevetése más adatokkal – megint szubjektív.

Példák a fenti kutatási dinamikára, ha megnézzük, hogy az egyes évtizedekben milyen arányban szerepelnek különféle földrajzi környezetben játszódó hangjátékok (pl. város, vidék, természet, vagy: „úton”). Az eredmények kinyerése után a kutatási dinamika itt is feltételezi a „harmadik szakaszt”, amikor az eredmény újabb hipotézisekre és az adatbázis eredményeit célzottan szűkítő további vizsgálatokra bátorít: milyen az úton játszódó rádiójáték-narratívákon belül a konfliktustípusok aránya? Igazolódik-e az sejtés, hogy a hatvanas-hetvenes években az ilyen darabokban meghatározó a generációs konfliktus? Megjelenik-e az „úton játszódó” rádiójátékok szűkített korpuszában a földrajzi helyek között Magyarország és külföld egyszerre? Azaz mikortól bukkan fel – valószínűsíthetően – a nyugati utazás, disszidálás motívum? Ezek az adatok természetesen csak gondos kódolás után lehetnek megbízhatóak.

Megvizsgálhatjuk, hogy a vizsgált évtizedekben milyen a jelenben (szinkron) és a múltban játszódó rádiójátékok aránya. Mi a sejtés? Kiemelt korszakunkra, azaz a hetven éven belül a Kádár-kor harminc esztendejére vonatkoztatva az, hogy annak első évtizedében a „közéletiség” egyszerre találkozik a pártdoktrínák művészek felé megfogalmazott biztatásával, és a hatvanas évek harcias aktualitások iránt érzékeny közönségének igényével. Röviden: ezt is, azt is a jelen érdekli. Ráadásul ez nem csupán a hazai tematikus divatot, de az évtized globális közhangulatát is jellemzi. Ugyanakkor éppen ebben az évtizedben a múlt, akár a generációs feszültségek miatt az apák, nagyapák bűnösnek, vagy csak érdektelennek tartott öröksége egy egész „jelenben élő” nemzedék számára kevésbé érdekes. És mivel a hatalom cenzurálisan felügyelt „tematikus tabui” is jórészt a történelemre vonatkoznak ezekben az években, a „múltba révedés” viszonylagos népszerűtlensége megint csak két irányból kap megerősítést: nem divatos a hatvanas évek közbeszédében, nem támogatott a hivatalos kultúrpolitika által. Mindebből következik az előfeltevés: a szinkronidőben játszódó rádiójátékok száma a hatvanas évek végére jelentősen meg fogja haladni a múltban (nem szinkron időben) játszódók számát. Az adatbázis generálta grafikon képes igazolni vagy cáfolni a sejtést.

De adódik egy lehetséges eredmény-generálta kérdés: milyen a szinkronidőben játszódó rádiójátékok körén belül a gyárban, hivatalban, termelőszövetkezetben játszódó, mérnök, agronómus, középvezető protagonistát szerepeltető rádiójátékok aránya – mondjuk – 1965 és 1975 között? A sejtés az, hogy magasabb, mint az ezt megelőző vagy ezt követő években.

Egy ezt kutató vizsgálat arra feltételezésre épül, hogy a gazdasági reformokról szóló vita legkritikusabb esztendeiben – azaz a hatvanas-hetvenes évek fordulóján a „termelési tematika” felülreprezentált lehetett a hazai szinkronidejű rádiójátékok között. A „termelési tematika” azonosítására szolgál az a keresés mely összevonva, köztük „vagy”-kapcsolattal – kiválogatja a kortárs szinkronidejű rádiójátékokon belül azokat, melyekben „gazdasági/pénzügyi felsővezető/tulajdonos”, „munkás”, „hivatalnok”, „nem felsővezető mérnök/műszaki szakember” szerepelnek.

Ha az eredmény nem igazolná a sejtést, akkor az egy új magyarázatot, tehát új sejtést kíván, amit természetesen ugyancsak az adatbázisban való többszintű kereséssel lehet majd cáfolni vagy megerősíteni.

Egy rádiójáték-adatbázison alapuló társadalomtörténeti kutatás, különösen, ha a vizsgált korpusz egyszerre hordozza a Kádár-kor „kettős hatását” (a doktrína és a valós társadalmi diskurzus nyomait) mindenképpen heurisztikus eljárás. Mégis, a heurisztikus megközelítés ellenére, a korszak rádiójátékainak nagy száma és gyors társadalmi és politikai reagálóképessége miatt az adatbázis ebből a szempontból történő vizsgálata nagyon hatékony lehet.

4. fejezet: A rádiójáték-készítés szerepe a kulturális életben a rendszerváltás éveiben

A rádiójátékok gyártása Magyarországon az 1980-as évek közepétől az 1990-es évek közepéig jelentős kulturális szerepet játszott, és érzékenyen reagált a gyorsan változó politikai és művészeti színtérre. Az rendszerváltás időszaka általában is kivételesen termékeny volt a kulturális termelés szempontjából. A Magyar Rádióban, amely ekkor a magyarországi rádiójátékgyártás kizárólagos intézménye volt, írók, rendezők és zenészek új utakat találtak a különböző művészeti területek – irodalom, színház, rádiójáték és zenei kompozíció – összekapcsolására. A kortárs irodalom új esztétikai törekvései és a rádióstúdiókban folyó kísérletezés több mint 20 éves hagyománya inspiráló módon kapcsolódott össze.

Kutatási módszerek és kérdések

Kutatásunk részeként az adatbázis kiegészítéseképpen több mint 30 interjút készítettünk a rádiójátékkészítés kulcsszereplőivel: rendezőkkel, dramaturgokkal, írókkal, zeneszerzőkkel. Míg az adatbázis fontos információkkal szolgálhat a rádiójáték és más művészeti ágak kapcsolatának kvantitatív aspektusairól (pl. kortárs irodalom aránya a klasszikusokhoz képest); az interjúkat arra használtuk, hogy az adatokat kontextualizálni tudjuk, például hogy feltárjuk azokat a művészeti és karrierrel kapcsolatos megfontolásokat, amelyek a rádiójáték-írás és -rendezés gyakorlatai mögött húzódtak. Az esettanulmány kérdései között a legfontosabbak az alábbiak voltak:

Milyen kapcsolatban volt a rádiójáték más művészeti ágakkal?

Hogyan befolyásolta a korszak változó kultúrpolitikája a rádiójáték-készítést?

Milyen szerepet játszott a rádiójáték-írás a korszak irodalmi kultúrájában általában és a szerzők karrierjében?

Melyek voltak a korszak kulturális gazdaságában azok a jellegzetességek, amelyek elsősorban hatást gyakoroltak a rádiójáték-készítésre (pl. eltérő honoráriumok a különböző műfajokért és megjelenési módokért, a különböző médiumok és műfajok kulturális tekintélye)?

Hogyan tükrözték egymást a korszak irodalmi, színházi és rádiójáték-esztétikai fejleményei?

Az interjúk elemzése segítségével komplex képet alkothatunk a rádiójátékok jelentőségéről a korszakban. Itt ennek az összetett képnek néhány elemét emeljük ki:

A rendszerváltás időszaka és a rádiójáték

A műfaj viszonylag alacsony presztízse a kulturális hierarchiában több szempontból is előnyös volt a rádiójáték számára. A tárgyalt időszak első éveiben, amikor a kulturális terület még az államszocialista hatóságok politikai felügyelete alatt állt, a rádiójáték-gyártás „radar alatti” státusza nagyobb ideológiai szabadságot biztosított az alkotóknak, mint a rádió más részlegeiben és más produkciós területeken. Így sok esetben alkotói menedéket nyújtott a rendezők és írók számára. Egy író-rendező arra is rámutatott, hogy a rádiójáték-gyártás alacsony presztízse nagyobb teret adott a kreatív kifejezésre azoknak a szereplőknek, akiket az alkotás versenyképesebb területein elriasztottak, például a női rendezőknek.

Ebben az időszakban a magyar állami rádió viszonylag bőséges pénzügyi forrásokkal rendelkezett. Ez, valamint a kísérleti rádiójáték-gyártás több mint egy évtizedes hagyománya (pl. a kvadrofon technikák) nagyszerű lehetőséget kínáltak a kísérletezésre a széles közönség megszólításának kényszere nélkül. Ez a termékeny időszak hirtelen véget ért, amikor 1994-ben az első demokratikusan megválasztott magyar kormány kétségbeesett igyekezetében, hogy hatalmon maradjon, megpróbálta kiterjeszteni az állami média feletti ellenőrzését. Ettől kezdve a magyar állami rádió a politikai hatalmi játszmák célpontja és áldozata lett, ami az állami rádiójáték-gyártás fokozatos hanyatlásához, majd (a Rádión belüli) végleges megszűnéséhez vezetett.

A hetvenes évek végén megjelent prózaírók új nemzedéke – Esterházy Péter, Nádas Péter, Krasznahorkai László, hogy csak a nemzetközileg legismertebb neveket említsük –, megkérdőjelezte a realizmus esztétikai konvencióit. Ez az irodalmi irányzat hatással volt a rádiójáték-gyártásra, amely egyszerre vált a mainstream trendektől eltérő irodalom népszerűsítésének és a legújabb írói törekvéseknek megfelelő rádiójáték-esztétika felfedezésének terévé. Ahogy Magos György, a korszak egyik legtermékenyebb rendezője megjegyezte: „tudtuk, hogy ezekkel a szövegekkel nem lehet ugyanúgy dolgozni, mint a korábbiakkal”.

Bár az irodalom és a színház fejlődése nagyban inspirálta a rádiójátékkal kapcsolatos kísérleteket, azt is fontos megjegyezni, hogy a médium nem csupán reagált az irodalmi és művészeti irányzatokra, hanem kezdeményező szerepet is játszott a kulturális életben. Az 1990-es évek elejétől kezdve több olyan mű, amely később a magyar próza- és drámakánon mérföldköve lett, először a rádió számára íródott, a Magyar Rádió által meghirdetett felhívásokra reagálva.

Az interjúk hangsúlyozzák a Magyar Rádió (2024-ben lerombolt) épületének jelentőségét is. Az épület a stúdióival, büféjével („Pagoda”) olyan találkozóhelyként szolgált, ahol a különböző művészeti ágak képviselői nem tervezetten, de rendszeresen eszmét cseréltek, ami a különböző művészeti-intellektuális területek kölcsönös inspirációját segítette elő. Ahogy az egyik interjúalany megjegyezte: „Az egész színházi világ ott ült a rádió étkezdéjében”, kiemelve az intézmény informális, mégis befolyásos szerepét a művészeti viták és együttműködések előmozdításában.

A rádiójáték ezer arca⁶

Az interjúk tanúsága szerint a rádiójáték-készítés nagyon sokféle szerepet játszott a megkérdezettek karrierjében és szellemi fejlődésében. Itt idézünk néhány kulcsfontosságú, további tárgyalást érdemlő témát.

Egzisztenciális jelentőség: Több, a rádiónak rendszeresen dolgozó író rámutatott, hogy az állami rádió által fizetett tiszteletdíjak magasabbak voltak, mint amit folyóiratpublikációkkal lehetett keresni, de alacsonyabbak, mint a színházi szerzők honoráriumai.

Az irodalom medialitása: Ebben a korszakban került előtérbe az a gondolat, hogy „a könyv nem feltétlenül az irodalom végső, tökéletes médiuma”. A rádiójátékok és felolvasások alkalmanként az irodalmi kifejezés alternatív módját jelentették, ahol a „szerző amatőr hangja” fontos jelentéshordozóvá vált.

Az adaptáció új esztétikája: Az új irodalmi irányzatok hatására a rádiójátékok készítői az adaptáció újszerű módszereivel kísérleteztek. Magos György és Zoltán Gábor is kiemelte az interjújában, hogy a korszakban fontos új elem volt az író hangjának használata és személyiségének közvetítése szokatlan rádiószínházi helyzetekben, valamint egy sor olyan kísérleti megközelítés, amelyek a legjobb kortárs regények némelyikét próbálta a hallgatóknak közvetíteni. Ennek egyik figyelemre méltó példája volt az a műsor, amelyben Krasznahorkai László Háború és háború című regényének bővített változatát mesélte újra a stúdióban.⁷

Transzmedialitás: A korszak meghatározó jellemzője volt a történetek újrahasznosítása különböző művészeti területeken (irodalom, színház, zene, rádió). A rádió médiuma egyedülálló lehetőséget teremtett a különböző művészeti ágak eszközeinek kombinálására, ami – a gazdasági ösztönzőkkel együtt – azt inspirálta, hogy a szövegeknek újabb és újabb változatai szülessenek meg különböző formátumokban izgalmas esztétikai tanulságokkal.

Kísérletezés: A korszak példátlan lehetőségei kreatív kockázatvállalásra ösztönözték a résztvevőket. Parti Nagy Lajos író, költő és drámaíró így emlékezett vissza: „Az első rádiójátékot úgy képzeltem el, mint egy színdarabot. Ugyanakkor korábban még színpadra sem írtam”, ami jól illusztrálja, hogy a médium mennyire vonzotta a határokat feszegetni hajlandó művészeket. Szemző Tibor zeneszerző, aki az állami rádió stúdióiban több komplex esztétikájú darabot készített, rámutatott, hogy a pénzügyi források, a magas színvonalú stúdiók és hangszerpark, illetve a munkatársak szakértelme és nyitottsága „páratlan körülményeket” kínált ebben az időszakban. A kísérletezés mások számára előkészítő munkaként szolgált a magasabb presztízsűnek tartott színházi kifejezésmódhoz. Ahogy például Csizmadia Tibor fogalmaz Faust-rendezése kapcsán: „(…) a rádióban kipróbáltam, a színházban megcsináltam (…) ”.

Összefoglalásképpen azt mondhatjuk, hogy a rádiójátékok gyártása a rendszerváltás körüli években összetett kulturális szerepet játszott. A médium egyedülálló helyzete – viszonylag mentes volt a cenzúrától, erős intézményes és anyagi támogatást élvezett és erős hagyományai voltak benne a technikai-esztétikai határfeszegetésnek – széleskörű kísérletezést tett lehetővé, amely formálta az irodalmi kultúrát és bővítette a hallható történetmesélés lehetőségeit. Az interjúk feldolgozása rámutat, hogy ebben a korszakban a rádiójáték nemcsak műfaji jelentősége felől (irodalomtörténeti vagy rádiós műfajtörténeti szempontból) értékelhető, hanem az is kirajzolódik, hogy a rádiójáték-gyártás a korszak szélesebb körű kulturális átalakulásában is aktív szerepet vitt.

Nyilatkozat: A KUT-715-3/PALY-2020 számú projekt a Kulturális és Innovációs Minisztérium Nemzeti Kutatási Fejlesztési és Innovációs Alapból nyújtott támogatásával, a K_20 „OTKA” Kutatási témapályázat pályázati program finanszírozásában valósult meg. A projekt finanszírozott része 11.128 munkaóra ráfordításnak felel meg.

Köszönetnyilvánítás: Ezúton is köszönetet mondunk az adatok összegyűjtésében és rendszerzésében részt vevő közel félezer egyetemi hallgatónak, a kutatási asszisztenseknek az interjúalanyoknak, a rádiók munkatársainak a projekt megvalósulásához nyújtott segítségükért.

Irodalom

1. Bajomi-Lázár, Péter (2013) From One-Party to Multi-Party Media Control – and Back, Global Media Journal –Slovenské vydanie/Slovak Edition1.  January.  26-43.  ISSN  1339-5246 (online)
2. Bajomi-Lázár, Péter – Horváth, Kata (2023) Two Journalistic Cultures in One Country. The Case of Hungary in the Light of Journalists’ Discourses on Fake News. Journalism Practices. 12. June, 2023. 1–19. https://doi.org/10.1080/17512786.2023.2223173
3. Bátorfy, Attila – Urbán, Ágnes (2020) State advertising as an instrument of transformation of the media market  in  Hungary East-European  Politics. East European Politics  36 (1).  44–65. https://doi.org/10.1080/21599165.2019.1662398
4. Bozóki András – Fleck Zoltán (2024) Éltanulóból pária: Az Európai Unió és az Orbán-rezsim, In: Ágh, Attila (2024 szerk.): Magyar zsákutca az Európai Unióban. Budapest, Gondolat. 141–189.
5. Cianetti, Licia – Dawson, James – Hanley, Seán (2018) Rethinking “democratic backsliding” in Central and Eastern Europe – looking Beyond Hungary and Poland. East European Politics, 34(3)3. 243–256. https://doi.org/10.1080/21599165.2018.1491401
6. Hargitai Henrik (2020) Content and framing in radio news bulletins in urban and rural Hungary. European Journal of Communication. November 2020. https://doi.org/10.1177/0267323120966839
7. Hargitai, Henrik (szerk.) (2025) History of Audio Drama in Central, Eastern, and Southern Europe: Proceedings of the European Symposium of the History of Audio Drama September 2024, Hungary. Eötvös Loránd University Department of Media and Communication. ISBN: 9789634897965
8. Lévai, Béla (1980)  A  Rádió  és  a  Televízió  krónikája  1945–1978. Budapest, Tömegkommunikációs Kutatóközpont.
9. Sükösd Miklós (2013) A szamizdat mint tiposzféra. Médiakutató, 2013 summer. 7–26.
10. Surowiec, Pawel – Štĕtka, Václav (2020) Introduction: media and illiberal democracy in Central and Eastern Europe. East European Politics. 2020, (36), 1. 1–8. https://doi.org/10.1080/21599165.2019.1692822

1. A négy fejezet fő szerzői: 1–HH, 2–SzGM, 3–HT, 4–GA.↩
2. 1954. december – 1956. október↩
3. 1959–2007, 2500 rész.↩
4. 1971-; szerk. Rapcsányi L., 10 rész, a népszerűségének köszönhetően azonnal megismételték.↩
5. 1976-; írta Szilágyi Gy., előadta Kálmán Gy.↩
6. Felhasznált interjúk: Csizmadia Tibor. Készítette Gács Anna és Hargitai Henrik. 2022. május 11.
   Magos György. Készítette Gács Anna és Hargitai Henrik. Budapest, 2022. június 8., június 30. és szeptember 13.
   Szemző Tibor. Készítette Hargitai Henrik. Budapest, 2024. augusztus 13.
   Zoltán Gábor. Készítette Gács Anna. Budapest, 2023. augusztus 18.↩
7. A mennyország szomorú, r.: Magos Gy., 2000. jan. 7. 250 perc, 5 rész↩